Imagen de una sala del Prado bombardeada en noviembre de 1936
Los empleados del museo embalan una de las pinturas que saldría del Prado para ser llevada a Valencia
La pintura de Tiziano es transportada de la sede de la S. D. N. a los nuevos depósitos ofrecidos por el Cantón de Ginebra.
Por Hugo Beccacece
De la Redacción de LA NACION - Madrid, 2009
Acaban de cumplirse setenta años de uno de los episodios más dramáticos y esforzados de la Guerra Civil Española: el salvamento del patrimonio artístico de los museos nacionales, de las colecciones privadas y de las iglesias, que incluía las mayores obras maestras del Prado. Esa historia conmovedora, en la que la violencia y la diplomacia se mezclaron con el genuino amor al arte, la mezquindad brutal y el orgullo, tuvo héroes casi desconocidos como el pintor Timoteo Pérez Rubio, que organizó la evacuación de los bienes. Sobre la primera parte de esa odisea (así se la califica) escribieron testimonios impresionantes dos intelectuales "rojos" María Teresa León ( La historia tiene la palabra ) y su esposo Rafael Alberti ( Noche de guerra en el Museo del Prado y La arboleda perdida ), que se exiliarían en la Argentina. Ahora las peripecias de esa compleja operación de rescate se conocen por completo. En 2008, el historiador del arte Arturo Colorado Castellary publicó una nueva edición de Éxodo y exilio del arte , con material no recogido antes (editorial Cátedra), acompañada por un documental en DVD. Es la investigación más detallada y rigurosa acerca del tema realizada hasta el momento. En una primera versión del texto, de 1991, ya había documentos que no se conocían, a los que ahora se han agregado otros. Quizá la pieza fundamental hallada por Colorado para reconstruir lo que pasó, desconocida hasta los años 80, era el Acuerdo de Figueras, clasificado como secreto durante décadas. Ese tratado revela el cuidado que puso la República en conservar para la nación española los bienes más preciados del espíritu y, por contraste, muestra la actitud desaprensiva y de ciega prepotencia de Franco.
Arturo Colorado fue rector de la Universidad de Segovia y, en la actualidad, es profesor de Historia y Análisis del Arte Visual de la Universidad Complutense de Madrid. Ha escrito varios libros y uno de los primeros, sobre José María Sert, lo condujo a develar los misterios y los vacíos en un relato en el que se combinan la grandeza, el coraje y la ruindad.
Colorado recuerda cómo dio con el hilo que lo llevó a encontrar las claves de este capítulo esencial en la vida de España: "Hace más de veinte años estaba investigando en el archivo de las Naciones Unidas en Ginebra acerca de los murales de José María Sert en esa sede. Él fue un artista catalán, muy de moda hasta los años 30, que pintó entre otras cosas una sala del Museo de Arte Decorativo y el techo de lo que es hoy la embajada brasileña en Buenos Aires. Era un creador anacrónico en plena época del vanguardismo cubista y surrealista, con una técnica formidable, que se había inventado un estilo con reminiscencias de Rubens, Tiepolo y Goya. De Rubens, tenía, además, las habilidades diplomáticas y el gusto por las cosas mundanas. Fue esposo de Misia Sert, la animadora de los Ballets Russes de Diaghilev, y después se casó con la princesa Mdvani. El archivero, muy amable, cuando comprendió mi interés por Sert, me preguntó si no quería consultar la documentación que se acababa de desclasificar como secreta sobre las obras de arte españolas en la Sociedad de las Naciones (S. D. N.). La pregunta tenía sentido porque Sert hizo mucho, desde el bando de los nacionales para salvar aquellas obras durante la Guerra Civil. Le contesté que sí y me enseñó los documentos. Me di cuenta de que había dado con una mina de información extraordinaria".
-¿Cómo se decidió evacuar las obras del Prado?
-Cuando las fuerzas franquistas comenzaron a atacar Madrid, se hizo evidente que había que proteger el patrimonio. Cayeron bombas sobre la Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Biblioteca Nacional, el Palacio Real y, el 16 de noviembre de 1936, la aviación franquista bombardeó el Prado, a pesar de las bengalas que señalaban su situación. Al día siguiente, otro raid dañó considerablemente el palacio de Liria, que contenía la fabulosa colección del duque de Alba. Éste, paradoja irónica, era el representante de Franco en Londres ante Gran Bretaña. Pero los republicanos pusieron tanto empeño en salvar los bienes del duque como los del Prado. Después de los ataques de la aviación franquista, hubo agresiones de algunas de las víctimas "rojas" contra edificios religiosos, por eso, el gobierno de la República, ayudado por los intelectuales que estaban de su parte, inició una campaña para sensibilizar a la población sobre la importancia de la conservación del patrimonio y sobre el hecho de que un objeto religioso podía ser un objeto de arte y, por lo tanto, debía ser respetado y preservado porque pertenecía a la humanidad.
Cuando se decidió que el gobierno de Manuel Azaña se trasladara a Valencia por cuestiones estratégicas, también se resolvió que las obras de arte lo acompañaran. Esa primera parte del éxodo estuvo a cargo de la escritora María Teresa León, miembro de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. El traslado se hizo en condiciones de emergencia, de un modo improvisado y con poco apoyo logístico. En una ocasión, mientras se transportaba Las meninas del Prado al palacio de Linares, comenzaron a caer bombas sobre Madrid y quienes se ocupaban de la mudanza del cuadro lo dejaron en la puerta del palacio, expuesto a la aventura. Esa etapa culminó de un modo feliz, a pesar de los riesgos.
-¿Cuándo se hizo cargo Timoteo Pérez Rubio del salvamento?
-El 5 de abril de 1937, se creó la Junta Central del Tesoro Artístico, responsable de la incautación y conservación, en nombre del Estado, de todas las piezas de interés artístico, histórico y bibliográfico. El pintor Timoteo Pérez Rubio fue nombrado presidente de ese organismo y a él se le debe a partir de esa fecha, el rescate de las colecciones públicas y privadas. A él, le dediqué mi libro.
-¿De qué modo afrontó Pérez Rubio su tarea en medio de una situación caótica como la que se vivía?
-Al principio, Timoteo hizo una tarea impecable que respetaba todo lo indicado en esas circunstancias: cada obra que ingresaba en los depósitos de la Junta se fichaba, se la restauraba si era necesario, se la acomodaba para que estuviera a salvo, hasta se cuidaba la temperatura del ambiente para impedir que la humedad la dañara. El inventario que se hizo aún hoy es valiosísimo. El traslado se hizo en cajas armadas especialmente para cada pintura. El tesoro estuvo protegido en Valencia en las Torres de Serrano, reforzadas por una serie de capas de distintos materiales que ponían fuera de peligro el material custodiado.
Al mismo tiempo, los museos internacionales se preocupaban por lo que podía ocurrirles a esos miles de obras de arte, por lo que una comisión integrada por especialistas de distintos países llegó a Valencia, inspeccionó el estado de las piezas y la manera en que se las conservaba. Sir Frederick Kenyon, en una carta dirigida a Pérez Rubio y publicada en The Times , elogió sin reparos todo lo que se había hecho. Esa declaración no cayó nada bien en el bando nacionalista porque el gobierno de Franco hacía muy poco por resguardar los bienes artísticos que habían quedado en su territorio. En ese sentido, Franco mantuvo una coherencia inquebrantable: su interés prioritario era ganar la guerra a costa de cualquier sacrificio, aun de la destrucción del patrimonio.
-Supongo que no pudieron llevarse todas las obras a Valencia. ¿Qué criterio de selección se siguió?
-Se tomaron decisiones muy graves en ese sentido. Había obras sobre las que nadie dudaba: Las meninas , Las hilanderas , todos los Rubens, los Tizianos, los Tintorettos, los Boscos, los Grecos, los Goyas. Acerca del resto una comisión calificada se encargó del asunto.
-¿Por qué se esperó casi el fin de la guerra para programar la salida de las obras al extranjero?
-Ese punto es muy delicado. El patrimonio tenía un valor simbólico y político. Pertenecía a la nación y, en esa calidad, el Prado, sobre todo, debía estar allí donde estuviera el gobierno de la República.
-Se dijo que los rojos usaban el tesoro como un escudo .
-No creo que haya sido así. No se podía confiar en lo que hicieran las fuerzas de Franco porque, de hecho, habían bombardeado el Prado a sabiendas. La conservación de lo mejor del espíritu español, sus obras artísticas, no era prioritaria para el Caudillo. O sea que se hacía imprescindible sacar las obras de Madrid. Por otra parte, el gobierno republicano hasta mediados de 1938 no pensó que iba a perder la guerra. Y cuando se decidió evacuar el tesoro, se había dejado pasar demasiado tiempo y todo se volvió demasiado azaroso. Con todo, ya desde el comienzo de la contienda, se había explorado la posibilidad de sacar el patrimonio de España y se habían hecho contactos en ese sentido. Pero los países democráticos como Francia e Inglaterra habían demostrado su incapacidad para colaborar con la República en la Guerra Civil Española. Piense usted que habían firmado un tratado de no intervención, es decir, se habían lavado las manos para no participar en la guerra, mientras los gobiernos totalitarios de Italia y de Alemania apoyaban a Franco, invertían dinero y enviaban fuerzas contra los "rojos". Las naciones democráticas llevaban adelante una política de apaciguamiento respecto de Mussolini, Hitler y hasta de Franco. La Sociedad de las Naciones, la ONU de la época, era una institución débil, que había sido abandonada por Hitler y por Mussolini, y que tenía una orientación liberal. El organismo fue el foro donde la República expuso sus problemas. Ese hecho presentaba una ambivalencia. La España republicana formaba parte de la Sociedad de las Naciones, pero su triunfo era incierto. El secretario de la organización, Joseph Avenol, jugaba a dos puntas. Por un lado, no perdía las esperanzas de que los gobiernos totalitarios volvieran a la Sociedad y, por eso, los trataba con cuidado. Por otro, había un aspecto que Avenol no perdía de vista: en caso de que los republicanos perdieran la guerra, no deseaba haberse malquistado con Franco a causa de las obras de arte porque eso significaría el retiro de España de la Sociedad. No se daba cuenta de que Franco iba a retirarse en cuanto triunfara por más que se le tuviera todo tipo de consideraciones, ya que detestaba la institución. Se podría haber hecho pasar mucho antes todas las obras a Francia, como por último se hizo. Pero el gobierno republicano había tenido pruebas de la ineptitud del país vecino para proteger los bienes españoles. Asturias había tratado de poner a resguardo su propio patrimonio y lo había enviado por barco a un puerto francés donde las valiosas piezas habían quedado en sus cajas, expuestas a la intemperie, sin que nadie se preocupara por darles el cuidado necesario.
-Otro asunto de fuerte debate era la devolución de las obras.
-Los republicanos temían, no sin razón, que, de vencer Franco, éste pagara sus deudas con Alemania o con Italia mediante la venta de parte del tesoro artístico. O que éste fuera embargado. ...sa era la acusación, por otra parte, que los falangistas ya les hacían a los "rojos". Según ellos, el presidente Azaña y los suyos se habían incautado de los Velázquez y los Goyas de los museos y de las colecciones privadas para venderlos y comprar armas. A todo esto, el noble e irreprochable Manuel Azaña fue el primero en pensar, en un período temprano, en el "exilio" en algún país extranjero de las obras de arte, pero el gobierno republicano se había opuesto a esa idea y, en cambio, había resuelto que el tesoro del Prado lo siguiera como un símbolo. Nadie podía garantizarle que los cuadros, los tapices y los libros fueran devueltos al poder legítimo.
-La palabra clave en su formulación es "legítimo". Por cierto, si la República perdía, los bienes no iban a serle devueltos ya que, derrotada, sería inexistente, pero los republicanos podían haber pensado, como lo hicieron después, que el tesoro se devolviera a la nación española, representada por los vencedores, del bando que fueran.
-Eso es lo que hizo la República al final, cuando no le quedó más remedio. Pero hasta 1938, los republicanos confiaron en que iban a vencer.
-¿Cuándo se hizo efectiva la intervención internacional para salvar las obras de arte?
-Como Franco intentaba aislar, separar las fuerzas republicanas del norte y del sur, el gobierno de Azaña resolvió trasladarse a Cataluña con el Prado y las colecciones. En todas esas migraciones internas, las obras no sufrieron daños. Hubo una excepción. Un balcón se cayó en Valencia sobre dos pinturas de Goya, El 2 de mayo de 1808 y El 3 de mayo de 1808 . Se procedió a restaurarlas pero nunca se logró hacerlo del todo. Quedaron, como digo en mi libro, rastros visibles del accidente. Pero mientras mi texto estaba en imprenta, nuevas técnicas borraron hasta esa última herida.
Hacia el final de la guerra, las obras se escondieron en parte en una mina de sal en Ampurdán y en parte en los castillos de Peralada y de Figueras. La situación era tan desesperada que José María Sert, partidario del gobierno nacional de Burgos, pensó que, se estuviera en el bando en el que se estuviere, había que salvar el contenido del Prado. Se puso en contacto con Avenol, secretario general de la S. D. N., y con representantes de museos de Francia y de Inglaterra para que se formara un comité internacional que protegiera las obras de la destrucción. El 7 de enero de 1939, piense usted que ya estamos en el final de la guerra, la Academia de Bellas Artes de Francia solicitó la intervención del gobierno francés y de la Sociedad de las Naciones con ese fin. Tres días después, el Consejo de los Museos Nacionales de Francia y el de la Sociedad de Amigos del Louvre se unieron a ese pedido. Al día siguiente, se sumaron los museos holandeses, belgas, suizos e ingleses. El 16 de enero, se reunieron Avenol y los delegados franceses en la S. D. N. para hablar sobre la formación de un Comité Internacional que se ocuparía del traslado al extranjero del tesoro artístico español. Avenol se limitó a ofrecer el Palacio de las Naciones, sede de la S. D. N., como simple depósito para las obras. Al mismo tiempo, se hablaba de la posibilidad de llevar todo el cargamento a Ginebra con la excusa de una exposición que se haría en aquel Palacio. Por último, a fines de enero, quedó constituido el Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles, integrado por los comités de museos franceses, la National Gallery, la Tate Gallery, el Metropolitan Museum de Nueva York, los museos belgas, suizos y holandeses. El Comité, en realidad, no estaba integrado por ningún gobierno, salvo el español.
-Fue entonces cuando se firmó el Acuerdo de Figueras. ¿Qué establecía?
-Se lo selló el 3 de febrero de 1939. El gobierno republicano se comprometía a transportar los cuadros y objetos de arte de los museos españoles a la S. D. N. El transporte se haría en camiones franceses, pero el gobierno español sería responsable de la seguridad de la caravana hasta la frontera con Francia. El conjunto se confiaría a Avenol en Ginebra. El transporte desde la frontera francoespañola hasta la francosuiza estaría a cargo del Comité Internacional, que sufragaría todos los gastos en calidad de préstamo al gobierno español. ...ste devolvería la suma invertida al fin de la guerra. En caso de accidente o de pérdida de la totalidad o de alguna de las obras, España no haría ningún reclamo. Cuando se terminara la guerra, el Secretario devolvería las obras al gobierno de España, sea éste el que fuere, para que permanecieran como bien común de la nación española. El Acuerdo fue firmado por Julio Álvarez del Vayo, por parte del gobierno republicano, y por Jacques Jaujard, director del Museo del Louvre, que representaba al Comité Internacional. Entre los testigos signatarios del acuerdo se hallaba Timoteo Pérez Rubio.
-Entre tanto, ¿cuál era la suerte del tesoro?
-Sobre la mina de talco de La Vajol, donde se hallaba una parte, había una casa en la que vivía el Ministro de Hacienda republicano. ...ste se había instalado allí para imponer respeto. Se temía que los soldados, descontrolados, en el momento de la derrota, pudieran destruir las obras, saquear los depósitos o abandonarlos al saqueo de la población. Algo semejante sucedía en el castillo de Peralada, donde vivía Manuel Azaña, el presidente de la República. Timoteo Pérez Rubio les habló a los custodios de las colecciones, les explicó el valor que tenía ese cargamento para la nación española y los convenció del honor de ser guardianes de esas cajas. Azaña se estremecía cada vez que oía pasar los aviones por encima del castillo porque los Velázquez, Las meninas incluida, estaban ocultos debajo del comedor donde él almorzaba y cenaba. Para él, el patrimonio artístico era, según escribió en una carta a Negrín, más importante que la República y la monarquía juntas.
-¿Cómo fue el cruce de la frontera francesa?
-Los franceses se habían comprometido a facilitar setenta y un camiones, pero no pudieron suministrarlos. Entonces el gobierno rojo, para el que el salvamento del Prado era prioritario, resolvió bajar milicianos de los transportes destinados al frente y cargar las obras en ellos. La incomprensión por parte de Franco, en cambio, fue total. José María Sert avisó al duque de Alba qué días y por qué rutas se haría el traslado del tesoro con el fin de que se interrumpiera el bombardeo de esos caminos. Los republicanos ya habían en la práctica perdido la guerra y no representaban una amenaza. Las rutas estaban atestadas de civiles indefensos, mujeres, niños, ancianos, heridos, que intentaban cruzar la frontera. No había soldados útiles en esas filas de desdichados. El duque de Alba le avisó a Franco de lo informado por Sert y recomendó que se hiciera una especie de tregua tácita en las rutas señaladas para que los camiones con las colecciones circularan sin peligro. Pues bien, encontré documentos, telegramas, probatorios de que Franco intensificó los bombardeos en esas zonas. No le importaba que, al bombardear a los futuros exiliados, corriera el riesgo de destruir los Velázquez, los Goyas y los Grecos. Sert, al que se le debe reconocer su probidad en este sentido, siguió telegrafiando al duque de Alba para que se impidiera esa iniquidad. Fue en vano. Se produjo un milagro. Los camiones pudieron sortear todas las dificultades como en una película de Hollywood. Uno sólo fue alcanzado y los soldados que lo custodiaban debieron transportar las obras sobre sus hombros por la ruta hasta la frontera. Una vez del otro lado, se cargó todo en un tren especial que llegó a Ginebra el 13 de febrero de 1939.
-¿Qué pasó entonces?
-La guerra aún no había terminado. Concluiría oficialmente con un telegrama de Franco del 1º de abril de 1939. Pero ya nadie dudaba del resultado de la lucha. Apenas llegaron las obras a Ginebra, Franco empezó a presionar a la S. D. N. para que se las entregara. Fue tal la presión que, por fin, la S. D. N. le dio las pinturas del Prado y las colecciones a los franquistas antes del fin de la lucha, en contra de lo establecido en el Acuerdo de Figueras. Franco se comportó como uno podía esperar. El Comité Internacional había planeado una exposición del tesoro en la S. D. N., que podía generar ingresos suficientes para que España pagara todo lo que se le había prestado. Franco no sólo no agradeció nada de lo que habían hecho la S. D. N. y el Comité, además sacó las obras de la sede de la S. D. N. y las llevó a un museo del Cantón de Ginebra donde se resolvió que se haría la exposición en la que el Comité y la Sociedad no tuvieron nada que ver. Jamás hubo un reconocimiento oficial a Timoteo Pérez Rubio, que había organizado el éxodo con una eficacia admirable.
La muestra de las obras maestras del Prado fue un éxito colosal. Se recaudó una fortuna que alcanzaba para pagar largamente todos los gastos de organización y hubo un superávit cuantioso. El gobierno de Burgos se embolsó todo eso sin timidez. Sert, con la caballerosidad que le había valido el respeto hasta de sus enemigos, insistió ante Franco para que se le pagara al Comité Internacional todo lo que se le debía. El Caudillo nunca lo hizo. Como Sert no se cansaba de insistir, le quitaron el cargo de agregado cultural del gobierno de Burgos en París y hasta se le retiró el pasaporte español.
-¿Cómo fue la vuelta del tesoro a España?
-El cierre de la exposición estaba previsto para el último día de agosto. Con las pinturas y los tapices todavía colgados, el 1° de septiembre, Hitler invadió Polonia y empezó la Segunda Guerra Mundial. Había que repatriar con toda urgencia las obras. Se las cargó una vez más en un tren que debía cruzar el sur de Francia. La nueva evacuación se hizo en vagones a oscuras, de noche. Por suerte, no hubo bombardeos sobre la red ferroviaria y el cargamento llegó a salvo a España. En esa etapa final del traslado, hubo un incidente que podría haber sido fatal. Un empleado del ferrocarril advirtió que algunas de las telas más grandes se habían desacomodado e hizo detener el convoy justo antes de pasar una serie de túneles. Entre las pinturas sueltas estaban Las meninas y La rendición de Breda . Volvieron a ajustarlas. De haber entrado los vagones en el primer túnel, no sólo se habrían destruido, además habrían trabado el avance del tren y provocado un descarrilamiento.
-¿Qué enseñanza dejó esta experiencia?
-Siempre se dijo que la Guerra Civil Española fue el laboratorio de experimentos de la Segunda Guerra Mundial. Eso es cierto también en el tema de la preservación del patrimonio. El caso español demostró que la mejor alternativa para proteger el tesoro artístico en circunstancias bélicas es evacuarlo. Cuando estalló la Segunda Guerra, los museos ingleses, franceses y holandeses, que habían formado parte del Comité Internacional, procedieron a sacar las obras de sus sedes. Jaujard, firmante del Acuerdo de Figueras, fue quien dirigió la retirada del patrimonio francés a escondites. Muchos se han preguntado por qué la República prolongó la lucha hasta más allá de sus fuerzas, por qué siguió procediendo, cuando todo estaba perdido, como si conservara el poder en la plenitud, algo que, en definitiva, comprometió el salvamento del Prado. Los republicanos no querían rendirse porque tenían la esperanza de que, aún en combate, empezara la Segunda Guerra Mundial. En ese caso, los países democráticos, los aliados, habrían intervenido en España, el país habría quedado comprometido en la nueva contienda y Franco habría sido derrocado, a más tardar, en 1945.
Al regreso, los camiones con las obras desfilaron por la Gran Vía, en Madrid. Franco trató por todos los medios de que no se hablara del salvataje del Prado. Cuando alguien le mencionaba el tema, él se ufanaba de haber salvado el patrimonio y de la exposición de Ginebra, sin entrar en detalles. Los detalles hubieran revelado que él había estado a punto de destruir un tesoro, orgullo de la humanidad. Las obras rescatadas volvieron a descansar en el Prado como si nunca hubieran salido de allí, como si estuvieran destinadas a la eternidad. Esta historia prueba que también ellas son mortales.
Se agradece la colaboración de Carlos Pérez Chacel (hijo de Timoteo Pérez Rubio), Antonio Piedra (director de la Fundación Jorge Guillén) y la editorial Cátedra en la realización de esta nota.